La lectura en El País (18-09-22) de un extracto del libro de Roland Barthes sobre Marcel Proust me da pie para redactar estas líneas, traduciendo algunas de las ideas e imágenes de dicho texto a mi propio lenguaje y experiencia como "escritor" no cuajado.
Barthes detecta y señala un "misterio" en la evolución de la escritura de Proust. Un cambio radical, casi un salto acrobático de estilo, entre sus escritos cortos, sobre "cosas sueltas y fragmentadas" y el inicio de su "gran obra", marcada por la ligazón y complejidad de la escritura con la que construye "En busca del tiempo perdido".
En aquellos primeros artículos, trozos de posibles textos o notas críticas, «tenemos la sensación de que los ingredientes están ahí (como suele decirse en términos culinarios) pero que la operación que los transformará en plato todavía no ha tenido lugar». Con estos ingredientes Proust inicia una lenta y meditada cocción, “reinfundiendo de forma constante alimento a este organismo que crece, porque ya tiene forma”.
Barthes añade que en aquel salto se manifiesta un cambio en la propia grafía de sus manuscritos. Si en aquellos fragmentados textos Proust escribe "al galope", como él mismo confiesa, para afrontar la gran novela la escritura cambia, se concentra y complica, se "sobrecarga de continuas correcciones, que brotan por todas partes”.
Pero este cambio no se debe a una crisis emocional, como pudo producirle la muerte de su madre, o a «una operación alquímica que trasmuta el ensayo en novela y la forma breve, discontinua, en forma larga, hilada, adornada». Barthes cree más bien en un descubrimiento de orden creativo: Proust encontró un medio, quizás puramente técnico, para que la obra se "sostuviera", para facilitar su escritura”.
Proust encontró un medio, quizás puramente técnico, para que la obra se "sostuviera", para facilitar su escritura
Un mecanismo complejo del que “Proust estaba orgulloso de esta construcción mediante encabalgamientos, que hace que un detalle insignificante, que aparece al principio de la novela, reaparezca al final como crecido, germinado, desplegado”.
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Si transporto estas intuiciones y reflexiones de Barthes a mi actitud y experiencia ante la escritura, podría descubrir y explicar mi estrecho espacio editorial, reducido a la escritura de artículos diversos, informes técnicos o comentarios de libros, centrados todos ellos en temas relacionados con mi formación y práctica profesional como arquitecto. Un arquitecto aficionado, devoto de la ciudad como espacio social y fábrica física y, por tanto, atento a su contexto geográfico y político. Solo, de forma esporádica y tímida, me he atrevido a coger la pluma o el lápiz para escribir unas páginas sobre música, poesía, junto a algunas íntimas confesiones sentimentales, reservadas para amigos y familia.
Los arquitectos solemos escribir y publicar artículos o ensayos cortos sobre arquitectura y urbanismo y sus implicaciones políticas, los más comprometidos. Intuyo que, salvo escasas y brillantes excepciones, no nos atrevemos a relatos o ensayos de mayor magnitud, enjundia y complejidad. Retraídos, asustados ante el reto que supone tener que rellenar de forma coherente y sustanciosa 100, 300 o 1.000 páginas. Bien escritas.
Para que esa primera idea no se diluya y banalice, hacen falta voluntad, constancia y estar dotados de un andamiaje técnico
Según Barthes, el salto del artículo o ensayo breve a la novela, la historia o el tratado académico (cuanto más el drama) exige un cambio en la propia escritura, en la forma de escribir, en la selección de las palabras y una correcta sintaxis. Incluso en la grafía que traza nuestra mano. Mas firme, mejor diseñada
No basta el impulso inicial. La primera idea brillante, incluso genial. Para que el discurso cuaje bien cocido y sazonado, para que esa primera idea no se diluya y banalice, hacen falta voluntad, constancia y estar dotados de un andamiaje técnico, de un oficio bien aprendido y depurado con una larga y exigente práctica. Un modelo o estructura que identifique el carácter del escrito y lo haga inteligible. Tarea difícil que no se improvisa.
Sí cabe exigir, incluido en el corto artículo, depurar las palabras escritas "al galope", elegir su acepción más acorde con el tema sobre el que se escribe. Encontrar los nombres más adecuados para definir personajes y acontecimientos. La verdad de los nombres.
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No dan para mucho más mis apropiaciones y reflexiones sobre las palabras de uno de los semiólogos más destacados de siglo XX. Este torpe "ensayo" viene en ayuda de mi mantenido esfuerzo para entender lo que escribo y poder transmitirlo a mis amigos lectores, con el deseo de que también a ellos les sea útil.
Por eso insisto y copio algunas líneas más del extracto de Barthes, cuyo significado pueda aplicarse al trabajo de nuestra profesión. Escribe así: "Un cambio de proporciones hace posible (gracias a una química misteriosa) que un proyecto que lleva tiempo bloqueado se haga posible en el momento en que se decide bruscamente, y como por una inspiración repentina, aumentar su tamaño”. “En el orden estético, las dimensiones de una cosa determinan su sentido". El ensayo permanece con su justa dimensión y escritura. La novela, la escultura nace ya con su propia estatura y materia.
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Palabras que me retrotraen a debates mantenidos hace años sobre la obra de dos escultores amigos, Andreu Alfaro y Jorge Oteiza. El mediterráneo Alfaro modela pequeños volúmenes en yeso o piedra y teje eflorescentes hierros. Justos en su reducido tamaño y vistos y palpados en su estudio son bellos y sugerentes. Cuando se expanden no crecen, simplemente se hacen más grandes, solo blow up. Y se banalizan cuando se plantan, como reclamo, a la entrada de una urbanización vulgar o a los pies de un elegante edificio de Federico Correa. El aumento de tamaño no añade nuevo sentido, sino que anula el que encerraba la pieza inicial.
Cosa distinta hace Oteiza. Sus tizas y cajas metafísicas permanecen en su justa dimensión y materia. A la escala de la mano que las fabrica, al tiempo que las piensa. Guardan y comunican su sentido alineadas en las estanterías diseñadas por Oiza en Alzuza. Y cuando se le reclama una escultura de mayor tamaño, exigido por el lugar y el simbolismo, no infla sus "maquetas" sino que cambia de materia y les otorga otro sentido. Las esculturas de sus apóstoles de Arantzazu nacen y se muestran con su propio tamaño y la expresividad de la materia en la que están cinceladas.
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Una clase de música
Coincidiendo con la escritura de las líneas precedentes, asisto a una clase-seminario sobre música dirigido por Irene de Juan. Sobre como escuchar la música hermanando oído, sentimiento y pensamiento. Hoy, centrados en Richard Strauss y su “Sinfonía Alpina”. Un poema sinfónico.
En su análisis vuelve a surgir aquel concepto, aquel “instrumento verbal”, que Barthes denomina “encabalgadura”, consistente en retomar una frase ya escrita para “machihembrarla” (Max Aub) con la que está escribiendo en el presente, reforzando su sentido y la continuidad del discurso literario o musical.
La creación musical y poética es hija del encuentro continuado del compositor y el oyente, del poeta y el lector
En los primeros pasos, iniciados con la salida del sol, el ritmo musical acompasa el caminar del montañero en su ascensión Se diluye en el bosque, para resonar más adelante y recordarnos que la ascensión continúa. Ya en la cumbre, una larga pausa envuelta en sonidos, ya no descriptivos, colman de paz al camínate, antes de iniciar un descenso y llegar al valle con la puesta del sol. Se cierra el ciclo.
Irene, nuestra guía en esta excursión alpina, nos sugiere la conveniencia de una nueva audición en soledad. Para que la música no acabe al apagar el altavoz. Reconstruir su sentido y su placer. Porque como afirmaba Jorge Guillen (?), el poema continúa, se rehace cada vez que un lector vuelve a leerlo. Así la música también. La creación musical y poética es hija del encuentro continuado del compositor y el oyente, del poeta y el lector.
Una última divagación
Continúo leyendo “Campo de los almendros”, empezando por la inteligente, documentada y sensible introducción de Francisco Caudet, en la que recoge fielmente textos de Aub.
Y vuelvo a enlazar literatura y música.
Así el autor de “Campo de Sangre” afirmaba: “Todo arte es expresión. Cuando la expresión, los medios de expresión, los modos de expresión llegan a madurez, entonces se produce la obra maestra”. No sé si la sinfonía de Strauss llega a ser obra maestra, pero sí cabe afirmar que el compositor dominaba “los medios de expresión” cuando compuso este poema sinfónico. Las trompas hacen resonar oscuro el bosque, el pícolo trina como un pequeño y luminoso relámpago, los platillos la cascada y sus salpicaduras, las cuerdas largas notas que envuelven la cumbre.
El dominio instrumental hace posible la plena expresión y comunicación de las “buenas intenciones” del compositor.
El hallazgo del instrumento adecuado hace posible “dominar la materia: la forma”. Y añade Max Aub: “todo es cuestión de memoria: de saber lo que se quiere”. Bach, Miguel Ángel, Cervantes “hacen lo que quiere la materia”, gracias a la memoria creadora “base, falsilla, armazón de su obra”. Saben lo que quieren, no juega el azar. “Sabios de la memoria, tienen memoria de lo que quieren. Y la memoria se rinde a la memoria, que es técnica, habilidad, sabiduría”.
